主题: 《海南斋戏》（连载14）

海岛之斋俗，斋戏之斋礼，奇异乎至极，使诸多信众咋舌，令民俗专家倾倒。

其实，斋礼再奇异，也得有斋艺以展现；借斋礼以敦促教化，载体实为斋艺。

因此，对斋礼的遵循，也是对文化传统的继承；古人对此，兢兢业业，不敢大意。

何有此之说？并非海南斋戏一家如此，而是汉儒在先秦学说的基础上的研究结果。

《礼记·经解》曰：“夫礼禁乱之所由生，犹坊止水之乍来也。故以旧坊为无所用而坏之者，必有水败；以旧礼为无所用者而去之者，必有乱患。”故古人一再告诫：“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于方圆也。”因而，《礼记·礼器》这样解释礼与人的情义：“故礼之于人也，犹酒之有蘖也，君子之厚，小人之薄；故圣王修义之柄，礼之序，以治人情者，圣王之田也。修礼以耕之，陈义以种之，讲学以耨之，本仁以聚之，播乐以安之。”

这“播乐以安之”，于海南斋戏而言，即通过奇丽的“斋艺”，收到“作斋”效果。所以要深入了解海南斋戏，必须深入了解斋艺，因为斋俗与斋仪是通过斋艺来产生共鸣的。显而易见，斋艺的艺术创造来自道师的生活体验与独特的创造性思维。不得不承认，斋艺创造的灵感是一个永远无法解释清楚的理论问题，因为它与每个道师具体的创造心理、心境与心力都有着密切的联系。如果以一种固定的格式来规定它约束它，那斋艺势必失去活力。

斋俗，借助于斋仪；斋仪，借助于斋艺。海南斋戏通常演出的内容有“五坛镇龙”“五坛平安”“中元赈济”“超度亡魂”四大类，所以道师必须按道场要求转换角色，因而也要求所扮演的角色必须是多元的，有时扮演三清三境三寶天尊，有时扮演三元三品三官大帝，有时扮演作祟害人的妖孽，有时扮演斋主之家的亡灵，不拘一格，灵活自如，顺时应变。

为此，一个有数十年历练的成熟的为信众喜闻乐见的道师，必须是一个优秀的斋戏艺术家，必须像艺术理论家余秋雨所说“轻松自如而不失深厚，蕴藏丰实而依然倜傥。”就海南斋戏营地——海口市龙华区遵谭镇而言，可谓群星闪烁，名家辈出。据传，前有名人吴乾恩、王益泰、周亨范、吴才运、王美桂、吴庆英、冯家训、冯家惠、冯家礼、吴所能、王公成、王公贤、周元参、谭大春、谭定清、符礼荣、彭大义、吴高标、林清高、吴坤孝等等。

此外，意文也是一门艺术，戏曲演奏更是一门艺术。据传，吴才运、符礼荣是海南斋戏界善作斋戏意文的名师；著名戏曲演奏家谭大春，在省剧院也有较高的知名度；吹唢呐高手周元参，居然在走串花灯时也可以吹双唢呐。还有，著名男花旦角吴庆英，技艺多能，所扮演的角色，喜怒哀乐，无所不能，逢场作戏，场场精彩，有时令人啼笑皆非，赞叹不已。特别是王益太师父（老艺员王济光之父），技艺超群，整装上场，手持宝剑，行罡步斗，威风凛凛，在鼓乐声中随意挥洒，每次临场，观众哄动，赞不绝口，绝不亚于琼剧名生。

海岛斋俗，斋艺表演之时，掌坛的道师，陪同的艺员，都要表演复杂多变的“手诀”。特别是要因道场的变化，斋戏剧情的需要，脚步要适时变换，绝非程式化的“罡步”。

所谓“罡步”，即“履罡步”“踩八卦”，道师俗称“行罡踏斗”，据说那是古老“禹步”的演化。据传，那是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卦之时的舞步，后经巫师及道家继承发展，在海南斋戏的斋仪与“手诀”动作巧妙配合，以表示对玉皇及其他神灵的致诚恭敬。这种由艺员创造、传承的示意动作，使斋仪更具抽象化、符号化和理想化。

所谓“禹步”，那是一种艺术化的步伐，是以“八卦”的八种符号为方位，以“五行”为定向，排列组合，方位变化，由点到线到面，以阴阳为气韵，寓意九重之天。其特点是“轻、飘、旋、颤”，其步其态，灵活自在，进退自如，离合变化，尽在其中，富有神韵。

与其说这是一种步伐，毋宁说这是一种历史信息的传递，或者说是历代道师的一种丰富的想象，似乎只要如此，只要按斗宿之象，踏九宫八卦之步，即可神飞九天，即可顷刻间送达奏章，即可控制神鬼，破地召雷。所以，道师认为，行罡踏斗，令“术无不验”。

道家相信，只要炼成真身，就能白日飞升，届时上天下地，随心所欲。于是，便有了所谓“手诀”，即“作斋”时用手指屈曲，比划，表示某种独特含义。从“作斋”艺术表演的角度来说，这是一种身体语言，它所表达的是一种思想感情，一种内心祈望，或者，它只是斋艺的一种表现手法。但是，这种手法内涵丰富，具有韵律美、形式美、节奏美。

壬辰年闺四月初二日(2012年5月22日)，笔者在海口市龙华区遵谭镇儒友村亲眼目睹了道师“行罡踏斗”的高超斋艺。那是该村为文昌宫庙宇新建，为雕刻神躯，开光点像，进庙回火，平安，召兵，献红，踰火，扬威，祈保人畜平安，专为酬神，“作斋”三天。

那是三天“斋醮”的第二天。是日清早，笔者来到斋场，斋戏刚开场。从“朝幡品”的一幡，二幡，三幡，到“净井品”，接着的是“迎圣朝品”，是道师在上演“迎接大罗天大神大圣”的场景，是道师极尽表演之能事，迈着“禹步”，淋漓尽致展现传统斋艺的场景。

场外有六位斋乐师傅，场内有五位表演道师，其中一位身着黑色道袍，四位穿着红色道袍，其间还有四位吹奏斋乐的艺员，参杂其间。场上表演，亦步亦趋，步法齐整，步态轻盈，随着斋乐的旋律，亦进亦退，时疾时缓，有张有弛，极为有趣。几个回合之后，接下来是“陞功朝品”，即“给境主封官封职召兵马”。随着角色的转变，道师的表演艺术达到了高潮。

如果说白天的表演道师们举手投足，每一动作都要合乎斋乐。那么，是晚的“赞九宫八卦灯”，则又是另一艺术场景。当晚出场的主角是海南斋戏的传承人之一冯宗让，他在现场扮演“金童”，随同演出的另一女性，她扮演的是“玉女”，是他们奉玉皇大帝之旨，给村民送灯来了。他们头戴紫金冠，脚蹬步云鞋，手摇轻罗扇，飘越九重云天，降福于人间。

当然，那“禹步”更带劲是没得说的。那唱腔呀，字正腔圆，响遏行云。唱的是：“东方震宫秀气神，南方离宫青秀神，西方兑宫入庙神，北方坎宫朝揖神，中央中宫土镇神，东北艮宫长秀神，东南巽宫天辅神，西北干宫天心神，西南坤宫天芮神；九宫八卦尊神，承天效法土皇地祗，灯坛真宰效职威灵……”天神天将受玉皇大帝的派遣“行罡踏斗”而来。

那么多神灵“腾云驾雾”而来，可谓是场面热烈，蔚为大观。且看，现场鼓乐声声，道师步履匆匆，但却整然有序，一点也不凌乱，那本身就是一种美。如果说，“履罡步”“踩八卦”是一种艺术美，一种舞蹈美，那么“上刀山，下火海”，则是超乎凡力的“神功”。

“上刀山”表演多见于少数民族地区，那是“刀耕火种”的历史遗存。据传，黎族“三宝”之一就是腰刀。因为在深山老林里面生活，开山劈岭需要刀，砍竹伐木需要刀，防备野兽需要刀，刀还可以辟邪。所以，作为“三宝”之一，刀作为必需品，一刻也离不开。

能够“上刀山”，是依靠“神功”来御刀，用刀，弄刀。具有“上刀山”的本事，鬼魅魍魉是畏惧的，是避之唯恐不远的。“踰火”，即“过火山”，那也则是一种“神功”，那是道师赤足光脚，抱着神躯“踰火”，而且，一个个从容不迫，“过火山”者人人神定气闲。

真是艺高人胆大。那可是架起一大堆木柴，那是熊熊大火燃烧之后，所剩下闪烁余焰的灼热炭火。只见现场星火点点，满地火苗，热浪迫人。别说轻步踏入炭火之中，潇洒一回，就是稍为靠近一点，都觉得热气阵阵，令人胆战心惊。若没有硬本领，真功夫，谁敢？

草莽开辟，人猿揖别，依靠的是火，是火烧，是火燎。火，意味着温暖；火，意味着光明；火，意味着安全。难怪恩格斯曾称赞说，用火“第一次使人支配了一种自然力，从而把人同动物分开”。在我国神话故事中，火是“燧人氏”发明的。《白虎通考》曰：“谓之燧人氏何？钻木燧取火，教民熟食。”也有把功劳归于“伏羲”的，说是“伏羲禅于伯牛，钻木作火”；还有归功于“黄帝”的，说是“黄帝钻燧生火，以熟荤臊，民食之无肠胃之病”。

火，是生命之火；火，是文明之光。火照亮远古的山林，照亮蛮荒的野径。不管历史传说是谁最先创造的，也不管是谁的功劳，火的使用是一项具有划时代意义的伟大发明。原始人在生存发展中学会了用火，依靠火的温暖渡过寒夜，借助火光，驱赶、围猎野兽……

看来，海南斋戏中对于火的功用，就是一种历史传承。据研究，至少在北京人时代，火已经成为人们生产、生活中的生命伴侣。所以，儒友村斋场，“陞功朝品”后，就是“火操品”，是以火清净神躯。所以，“赞九宫八卦灯”之后，便是“过火山”。笔者曾悄悄询问“踰火”道师，感觉如何？回答说“过火山”并不热，反而觉得脚底下有一种清凉的感觉。

关于“过火山”，在上篇《“海岛斋醮”与“乡土斋戏》的第六节《“醮坛”与“符箓”》中，笔者已做介绍。奇怪的是，在海南斋戏“越火品”斋场，平日里胆小的人也敢“踰火”，而且过踏火如履平地，其奥秘之处，全在那几道神秘的“符箓”；是依靠几道“符箓”协同发挥神力，才使“踰火”者安然无恙。到底其间隐藏有什么秘密，也许一时无法破解，但可以肯定的是，对火的探索与使用是人类支配与自己生存发展息息相关的自然力的结果。

斋戏“过火山”是一种文化传承，它体现了人类支配与自己生存发展的自然力的神力，是至今仍然无法破解的文化密码。如果说它神奇，那么，“钢钎穿腮”更令人惊讶莫名。

这“钢钎穿腮”，海南俗话叫“穿仗”。所穿之“仗”形式多样，有长有短，长的愈丈，短的也有数尺。“仗”的使用主要功效是渔猎，大多为一头略粗，便于一手紧紧握住；另一头则极为尖锐，便于穿刺。尤其是在追捕野兽的时候，便于随手投掷，便于刺中猎物。

由此可知，这称之为“仗”的器具，也是农耕文明的用具之一。可以预料，在远古的蛮荒时代，善于使用“仗”，那是一种勇武，是具有过人本领的。而用“仗”来穿腮，同样是具有非常本事的，是神的意志使然。一般的情况是，“作斋”时按科仪安排“召炼神”，并使神降附于人身（大多为青壮年男子），俗话叫做“神僮”。因为神的降附，平日里的普通人变成“神僮”，他代表的是神的意志，神通广大，所以能“穿仗”，能“钢钎穿腮”。

神灵附体，“神僮”出现灵异，口中说的不是平日里的话，而是“神话”，所做的是神的动作，所具备的是非凡的神力。在此之时，“神僮”会头系一条红布，手握三支香，口里说着“神话”，身体不断颤动，旁边有人懂得他的意思，便把预备好的“仗”交给他。

每逢这一场景，围观者大多屏声息气，周边信众则目瞪口呆，眼瞪瞪地看着“神僮”神奇的动作。只见他在喃喃地说，却不知他说些什么。而说时迟，那时快，他手持“仗”刺向腮部，一下子刺穿，刺穿双腮，刺过一寸，刺过二寸，慢慢地伸长，大约至半才停下。

笔者没有在“作斋”现场感受“穿仗”的恐怖经历，但于戊子年二月初二（2008年3月9日）在澄迈县大塘村亲眼看到“钢筋穿腮”的游行队伍。那是一伙年青人用轿子抬着身穿黄色衣服，双腮“穿仗”的两位“神僮”。前面神僮用一条长逾一米的钢筋“穿腮”，那钢筋一头磨尖，另一头弯向身后，据说是借助神力“穿腮”并使之轻而易举地弯曲的。

海岛斋俗，斋戏斋礼，就是如此奇异，就是如此令信众咋舌，令专家学者痴迷。

因为痴迷，所以遵循斋俗，遵循斋礼，展现斋艺，借其敦促教化，其意义深远。

据了解，早在二十世纪八十年代，遵谭斋班到定安县新竹镇美荣岭村“作斋”，因神像在文革期间被烧，需重新雕刻金身。于是，遵谭斋班就以王益泰为主角，到该村去“作斋”，去开光炼神，去演一场斋戏。他们演出上刀梯，耀武扬威；口衔烧得通铁犁头，去到玉皇案前，踏罡步斗，依章做法，使神降僮附于人身，开口说话，群众异常惊奇，极为满意。

据2012年《海口群文》杂志第一期刊登的王云光的《伴随海南斋戏度春秋》一文介绍，1987年，美荣岭的梁某，因家庭上代“母子淫乱”，从那以后，家门不顺，人畜违和，多生灾疾。就在“作斋”超度亡者之时，“神僮”忽然降附人身，痛不欲生，捶胸顿足，话说亡者冤屈，有话说不出嘴，全场茫然，惊讶万分。其时，梁某全家，不知所措，慌乱之中一齐跪地，恳求亡者说明缘由。几经周折，末了“神僮”开口，连声说“难堪，难堪，难讲出口，‘母配子，子配母’呀！”说完，“神僮”离体，家人眼瞪口呆，未知事出何因，问村里年纪最大的梁发岱老人，再三回忆，恍然大悟，说梁家曾祖父所娶小妾曾与子……

说不清的恩怨，也许只有斋戏这一形式，和盘托出难言之隐，使心灵创伤得到医治。这海南斋俗，斋戏斋艺，简直不可思议。还没人给出答案，但心理疾患得到愈合，乡村、邻里、家庭从纷繁杂乱归于沉寂宁静。也许，不需过多解释，其间包含的就是斋戏的深层意义。